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영어

The Buddhist monk artisans of the Joseon Dynasty are considered unique within East Asian Buddhism. They were monks with special technical skills, including monk-architects who built Buddhist halls, monk-sculptors who created Buddhist sculptures, monk-painters who produced Buddhist paintings, and monk-carvers who carved images and texts into wood. In China, professional painters called huagong (畫工) were responsible for producing Buddhist art during the Ming Dynasty. In Japan, the renowned sculptors Unkei (運慶) and Kaikei (快慶) received dharma names as monks do, but this simply indicated that the state had granted a type of honorary position on them. The Japanese sculptors ran a type of private workshop based on blood ties or teacher-student relationships. This paper examines changes in the perception of Buddhist monk-painters during the Joseon Dynasty that can be identified through changes in their appellations and analyzes their organization, working system, and wages. There were monk artisans who produced Buddhist art further in the past, but it was only with the Joseon Dynasty’s official adoption of a Confucian state that particular monks came to be exclusively responsible for producing Buddhist sculptures and paintings and several schools of monk-sculptors and monk-painters with distinctive regional styles formed. The application of dancheong (traditional decorative coloring) of buildings and the production of Buddhist paintings were perceived as specialties of monk-painters. In particular, the overall process of producing a Buddhist painting from its design to its enlivening through an eye-opening ritual was believed to fall outside the scope of artisans from the commoner class. Some temples became famous for training apprentices and producing monk-artisans by transmitting key techniques. The formation of schools of monk-painters and the passing along of the traditions within these schools was made possible by production practices that taught knowledge, skills, and styles through apprenticeship education under the leadership of head monk-painters. These head monk-painters directed and supervised the entire process of the production of Buddhist paintings from the creation of preparatory drawings through the eye-opening of completed works. Buddhist paintings were produced through collaboration among several monk-painters in a school, and techniques were shared and disseminated among them according to their skill levels rather than being monopolized by particular members. The areas of their activities were broad since they worked based on both the temples where they were staying and human networks built around the monastic lineages (門中) to which they belonged. The roles of monk-painters expanded when they started participating in public works after the state handicraft system collapsed and when they began to fill local communities’ needs for paintings. The expansion of their roles impacted the styles of Buddhist paintings. Based on their financial capacity and the areas of their activities, monk-painters served as further agents for Buddhist projects by working as donors, fundraisers, and verifiers. Monk artisans were a distinctive feature of the Joseon Dynasty within the East Asian cultural sphere. The study of the creators of Buddhist paintings will enhance the understanding of Buddhist temples as a space for producing and consuming art.

한국어

계율을 지키는 출가승이면서 전문적인 기술을 지닌 한국의 승려 장인은 불교 문화를 공유하는 동아시아 문화권에서도 특수한 존재다. 본 논문에서는 조선시대 승장 중 불교회화를 제작한 승려 화가를 대상으로 호칭의 변화에서 확인되는 인 식의 변화, 조직과 작업 체계, 승장의 보수 등을 살펴보았다. 조선의 승려 장인은 화사, 혹은 화공(畫工)이라고 불리는 직업 화가가 전담하는 중국 명대(明代)의 사 례나, 혈연이나 사승 관계를 통해 계보를 형성했고 점차 사설 공방을 운영하는 불 사 그룹으로 확장된 일본의 예와는 다른 형태이다. 일본의 운케이(運慶), 가이케 이(快慶) 등은 승려의 법명을 받았지만 국가가 장인에게 일종의 명예직을 부여한 것일 뿐, 실제 출가승은 아니었다. 조선시대 불상과 불화 제작이 승려의 전담 영역이 되면서 지역별로 고유한 제 작 양식을 지닌 유파가 형성되었다. 특히 단청이나 회화는 화승의 특기로 인식되 었다. 기획과 제작뿐 아니라 점안의례로 신이력을 부여하는 전 공정에서 불화 조 성은 민간 장인이 전담할 수 없는 영역으로 인식되었다. 그 과정에서 도제(徒弟) 를 길러내고 기술을 전승해 승장을 양성하는 사찰로 유명세를 알리는 곳이 생겨 났다. 다양한 화승 유파가 생겨나고 각 유파의 전통이 전수될 수 있었던 것은 수 화승 주도하에 도제식으로 전수하는 제작 관습으로 인해 가능했다. 불화는 초본 을 내고 안료를 올리고 문양을 시문하여 완성하는 전 공정에서 수화승의 지휘, 감 독을 받으며 제작된다. 그러나 기술은 특정인이 독점하는 대신 일정한 숙련도에 따라 공유되는 공동 작업 방식이었다. 화승은 근거지가 되는 사찰뿐 아니라 자신이 속한 문중(門中)이라는 인적 네트 워크를 기반으로 작업했기에 이름난 수화승의 활동 범위는 넓었다. 국가의 수공 업체계가 붕괴되었을 때 공역에 참여하고 지역 사회의 회화 수요에 부응하며 확 대된 화승의 역할은 불화의 양식에도 영향을 미쳤다. 회화를 그리는 직능으로 공 역에 참여하고 지방 관청의 수요에 부응하면서 양식의 변화가 확인된다. 화승은 경제적인 능력과 활동 영역을 기반으로 시주, 화주, 증명 등 소임을 맡으며 불사 의 또다른 주체로 활약했다. 승장의 존재는 동아시아 불교문화권에서도 조선의 독특한 현상이었다. 미술이 만들어지고 소비되는 장소로서 사찰에 대한 이해를 높일 수 있기를 기대한다.