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영어

The paintings of the Northern Song Dynasty, in which the Five Hundred Arhats Worship was established, were actively inherited not only in China but also in Korea and Japan. The Five Hundred Arhats painting produced in Goryeo Dynasty, in Chion-in(知恩 院) collection is a work that allows us to understand the traditions of Arhat Paintings in East Asia and tendency of succession of iconography. The Imagery of this painting is important in three aspects. First, this painting is a work that accommodates the iconography of the Five Hundred Arhats painting by Fa-Neng(法能), a painter of the Northern Song Dynasty in China. However, there are no remaining the Five Hundred Arhats painting drawn by Fa-Neng, so we can get a glimpse of iconography of the Northern Song dynasty through the Five Hundred Arhats painting of Goryeo. The iconography of the Five Hundred Arhats painting drawn by Fa-Neng can be confirmed through “The Record of Five Hundred Arhat Painting”(五百羅漢 圖記), in the Book of Huaihaiji(淮海集) written by Chin-Kuan(秦觀), a writer in the Northern Song dynasty. Second, after this painting was carried out to Japan, it was produced as a woodblock print in Japan in the late 19th century. It is judged that Ugai Tetsujo(養鸕徹定) is related in various ways to the process. Tetsujo obtained the Goryeo Five Hundred Arhats painting in 1850, and then donated this painting to the temple in 1877, when he was the governor of the Chion-in. Tetsujo was the author of the Book, Rakanzu sanshu(羅漢圖讃 集), and was also an expert on Arhat Paintings. Third, the Five Hundred Arhats painting of Geryeo clearly proves visually that the Five Hundred Arhats paintings produced in Southern Song, which was transmitted to Japan’s Daitoku-ji(大德寺), was drawn with many icons established in Northern Song. The Five Hundred Arhat painting is a very important work that shows the aspects of interacts in East Asia. This painting deserves to be called the examplar of the Five Hundred Arhats iconography in East Asia.

한국어

羅漢은 깨달음에 이른 수행자이자 중생을 돌보는 구원의 성자이다. 이들은 불교 초기부터 높이 숭배되었으며, 중국에서 唐末 이후 예배의 대상으로 공고히 자리하게 되었고 한국과 일본으로도 전파되었다. 羅漢信仰이 성행하면서 造像도 활발히 진행되었는데, 그 과정에서 동아시아 삼국은 다양한 접촉을 통해 圖像을 인식, 공유했다. 오백나한도의 경우, 도상의 구성이 많아 더더욱 그러했다. 오백나한신앙이 성립된 시기인 北宋代 작품들은 이후 중국뿐만 아니라 한국과 일본에서도 적극 계승되었다. 일본 知恩院 소장 高麗 <오백나한도>는 동아시아 삼국의 ‘傳統 圖像’에 대한 인식과 도상의 계승 양상을 구체적으로 파악할 수 있게 해주는 그림이다. 이 그림의 도상은 크게 세 가지 측면에서 의미를 지닌다. 첫째, 이 그림은 北宋代 法能이 그린 <오백나한도>의 도상을 수용한 작품으로, 법능본이 현존하지 않는 상황에서 북송대 <오백나한도>의 양상을 엿볼 수 있게 해 준다. 법능본은 秦觀이 쓴 『淮海集』의 「오백나한도기」를 통해 확인할 수 있다. 이 글에는 도상 설명뿐만 아니라 진관의 감식안과 집필 태도 등도 기록되어 있어 당시 문인들의 감평 경향 및 이 그림의 가치도 파악 할 수 있다. 둘째, 이 그림은 일본에 반출된 후 19세기 후반 일본에서 판화로 제작되었다. 그 과정에는 養鸕徹定이 다각도로 연관되어 있다고 판단된다. 徹定은 1850년 고려 <오백나한도>를 입수했으며, 이후 본인이 知恩院에 주지로 있던 중인 1877년에 사찰에 이 그림을 기증했다. 徹定은 『나한도찬집』의 집필자이자, 나한도 고증 전문가이기도 하다. 셋째, 고려 <오백나한도>는 일본 大德寺에 전래된 남송 <오백나한도>가 북송의 도상을 다수 수용해 그려졌음을 시각적으로 명확히 입증해준다. 고려 <오백나한도>는 동아시아 오백나한도 도상 파악에 매우 중요한 작품이자 기준작이라고 할 수 있다. 동아시아 오백나한도상의 範本이라 해도 과언이 아니다.