earticle

영어

This article examines the modern period where Zen Painting created by Tenshin conflicts with traditional painting theory based on Literati painting and focuses on the development of Northern Southern school theory in Chinese painting theory. Such conflicts in modern Japan, particularly Japan’s recent particular situation where Southern School theory or Literati painters claiming to adopt newly introduced paintings from China used the schematic understanding as a premise ‘Muromachi period : Song/Yuan Painting=Northern School of Painting=Court Painting’, ‘mid-late Edo: Ming/Qing Painting=Southern School of Painting= Literati Painting’ from prestigious Chinese painting theory to build stronger presence. Due to this schematic understanding, Zen Priests and their works which were active in the Muromachi period were defined as “Northern School Theory” and were denigrated. However, Okakura Tenshin, who values the painting style of the Muromachi period and the Kano faction affected by it, adopted a paradigm shift to scrap Northern Southern Theory and establish a new “Zen Painting” in order to not accept this modern schematic understanding which highly appreciates Chinese culture after all. On the other hand, Taki Seiichi reconsidered the Northern Southern School theory and included “Zen Painting” in Literati painting. This seem to be something that Taki took seriously the issue of the Depicting Thoughts(寫意) which became an exclusive property of the Zen Painting or Northern School of Painting by the Tenshin. Therefore, the question of representativeness was raised, whether Zen Painting or Literati painting represents the Oriental painting. Two rivals competed around the painting of the Zen priest by Taki, one was Literati painting and Southern School theory which had been disparaged since Fenollosa and Tenshin and the other was Zen Painting and Northern School theory which held superior position.

한국어

본고는 덴신에 의해서 창출된 선종화가 문인화를 중심으로 한 전통적인 회화론과 갈등하는 근대의 일단을 중국의 회화론인 남북종론 전개를 중심으로 고찰한 논고이다. 근대일본에 발생하는 이러한 갈등은 무엇보다 근세일본이 처한 특수한 상황 즉 중국으로부터 새롭게 도입된 회화를 구사한다고 자처하는 남종화가 혹은 문인화가들이 자신들의 입지를 강화해 나가는 과정에서 권위 있는 중국의 화론을 이용해서 마련한 ‘무로마치 시대 : 송원화=북종화=원화’, ‘에도 중후기 : 명청화=남종화=문인화’라는 도식적 이해를 전제로 한다. 이러한 도식적 이해에 의해서 무로마치 시대에 활약한 선승이나 그들의 작품은 ‘북종화’로 규정되어 폄하되었다. 그러나 무로마치 시대의 회화나 이에 영향을 받은 가노 파를 중시하는 오카쿠라 덴신은 결과적으로 중국문화를 높이는 이러한 근세의 도식적 이해를 수용하지 않기 위해서 남북종론을 폐기하고 새롭게 ‘선종화’를 설정하는 패러다임 전환을 구사했다. 이에 반해 다키 세이이치는 남북종론을 재고하여 ‘선종화’를 문인화에 포함시켰다. 이는 덴신에 의해서 북종 혹은 선종화의 전유물이 되어 버린 사의(寫意)의 문제를 다키가 심각하게 여긴 것이라 생각된다. 따라서 여기에서 중국회화 나아가 동양회화를 대표하는 것은 선종화인가 문인화인가 하는 대표성의 문제가 대두된다. 페놀로사･덴신 이래로 폄하되었던 문인화와 남종화, 그에 반해서 우월한 지위를 차지했던 선종화와 북종화는 다키에 의해서 선승의 그림을 둘러싸고 서로 길항하는 구도를 취했다.

일본어

本稿は天心によって創出された禅宗画が文人画を中心とする伝統的な絵画論と葛藤する近代日本の一端を、中国の絵画論である南北宗論の展開を中心に考察したものである。近代日本に生じたこうした葛藤は何よりもまず近世日本におかれた特殊な状況、すなわち中国から新たに導入した一連の絵画を描くと自任する南宗画家あるいは文人画家らが自らの立場を強化していく過程において権威のある中国の画論を利用して創った｢室町時代：宋元画＝北宗画＝院画｣、｢江戸中後期：明清画＝南宗画＝文人画｣という図式的な理解を前提とする。こうした図式的な理解によって室町時代に活躍した禅僧や彼らの作品は北宗画として規定され貶められた。しかし、室町時代の絵画およびそれに影響されたと評価される狩野派を重視する岡倉天心は、結果的に中国文化を高めることになるこうした近世の図式的な理解を受け入れないために南北宗論を廃棄し新たに｢禅宗画｣を設定しパラダイム転換に挑んだ。これに引きかえて滝精一は南北宗論を再考し｢禅宗画｣を文人画の枠に入れてしまった。これは天心によって北宗画あるいは禅宗画の専有物になってしまった写意の問題を滝が重く受け止めたことによると考えられる。したがって、ここにおいて中国絵画や日本絵画、しいては東洋絵画を代表するのは果たして禅宗画なのか、文人画なのかという代表性の問題が出現する。フェノルサ・天心以来貶められてきた文人画・南宗画、それに引きかえて優越な立場を占めてきた禅宗画・北宗画は滝によって禅僧の描く絵画をめぐって互いに拮抗する構図をとることになった。