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Buddhist monk-painters(畵僧), the principal creators of Buddhist paintings, are essential to the study of the history of Buddhist paintings. Early research focused on investigating and classifying schools of monk-painters who worked across the country during the Joseon period and understanding the sphere of their local activities. Focus was also placed on the current state and tendencies of their paintings. In this process, the main producers of Buddhist paintings, who also engaged in bulsa(佛事, Buddhist services) at large and major Buddhist temples around the nation, were identified, and the styles and production trends of Buddhist paintings were examined. Since they based themselves out of a particular temple and visited other temples in need of artworks around the vicinity, monk-painters’ temple of origin has played a significant role in the understanding of these artists. However, the paucity of historical documents or literature on monk-painters continues to limit the understanding of their lives, their status within temple organizations, and the mechanism of commissioning Buddhist paintings. Buddhist monk-painters were invited to come and paint by temples across a variety of regions. Thus, the scope of their activities was not confined to regional administrative districts. During a grand bulsa supported by the royal family or prepared by a congregation of monks from a given Buddhist order, monk-painters from different schools collaborated to create Buddhist paintings. Accordingly, research focusing on these painters is limited. Moreover, when the relations between monk-painters and the temples commissioning the production of paintings were examined, there were found connections between them such as whether the monk-painters belonged to the same Buddhist order with the patron temple or whether the commissioned monk-painters had studied under the monks of the patron temples. Since the accumulation of further information about regional and periodic bulsa is leading to a fuller understanding of the production of Buddhist paintings, complementary studies on both painter-based and region-based should to be conducted. To meet this need, this paper explores bulsa which groups of monk-painters participated in the production of Buddhist paintings in Uiseong, Gyeongsangbuk-do Province during the eighteenth century. Uiseong is situated to the south of the Joryeong and Chugnyeong hills at the division between Chungcheong-do and Gangwon-do provinces. Uiseong borders Andong to the north and Gunwi and Daegu to the south. The city is also adjacent to Cheongsong, Yecheon, Mungyeong, and Sangsu to the east and the west. Due to the geographical position, Uiseong holds abundant Buddhist cultural properties produced over different periods in close association with neighboring regions. The second chapter of this paper examines the bulsa led by monk-painters, including Milgi(密機) and Chisak(稚朔), in Gyeongsangbuk-do Province through surviving Buddhist paintings at Jeongsusa Temple and Daegoksa Temple. In the context of royal patronage during the reign of King Yeongjo(英 祖, r. 1724–1776), the following chapter scrutinizes the prayers and votive objects enshrined within the sculptures of Buddhas and bodhisattvas documenting massive Buddhist services supported by King Yeongjo in the eighteenth century. It especially concentrates on the Buddhist monk painter named Hyesik(慧湜), the creator of Kshitigarbha Bodhisattva(1739) at Haeinsa Temple and Shakyamuni Buddha Preaching at the Vulture Peak(1742) at Yeongchwisa Temple. Some historical records indicate his participation in Buddhist services in Uiseong. This chapter also discusses characteristics of Buddhist culture in Uiseong and the exchange of painting styles between Hyesik and another monk painter from a different region who collaborated with him on massive Buddhist services in Uiseong. Located in the inland region of Gyeongsangbuk-do Province, Uiseong developed a diverse Buddhist culture through cultural exchanges with neighboring areas. The creators of the Buddhist paintings of Uiseong were influenced by the Palgongsan painting school centering on Palgongsan Mountain and led by monk-painters such as Uigyun(義均), Kwaemin(快旻), and Seokmin(碩敏). They were also impacted by the Sabulsan painting school centering on Daeseungsa and Gimnyongsa Temples. This paper investigates the paintings of Milgi who teamed with other monk-painters during the Buddhist services at Jikjisa Temple in Hwangaksan Mountain and Donghwasa Temple in Palgongsan Mountain, interacted with several other painting schools, and pursued an individual style. It also addresses the work of Chisak, who led the Buddhist services at Daegoksa Temple. In particular, Portraits of the Three High Priests by Suin(守印) as well as Kshitigarbha Bodhisattva with the Ten Kings of the Underworld and the Nectar Ritual Painting by Chisak at Daegoksa Temple demonstrate the preceding style of the Sabulsan painting school that became formalized by Hongan(弘眼), Singyeom(信謙), Suyeon(守 衍), and Eungsang(應祥) from the late eighteenth to nineteenth century. Moreover, the Seated Wooden Amitabha Buddha and relics retrieved from it at Unramsa Temple in Uiseong and the Dry-lacquered Seated Avalokiteshvara Bodhisattva and its associated relics from Pagyesa Temple in Daegu are evidence of the sponsorship of large-scale Buddhist services held mainly at wondang sachal(願堂寺刹, royal Buddhist temples for praying) during the reign of King Yeongjo. Hyesik was in charge of producing Buddhist sculptures and paintings for several temples and affiliated hermitages, including Ongnyeonsa Temple, Gounsa Temple, and Ullamsa Temple, in Uiseong over a period of eighteen months from February in 1740 to July in 1741. Hyesik’s project began with the Buddhist services at Ongnyeonsa and Gounsa Temples prior to the designation of Pagyesa Temple as a royal prayer hall. The project peaked during the Buddhist services at Pagyesa Temple from the ninth month when the portrait of King Yeongjo was brought to the temple until the twelfth month when the portrait was taken back, and it continued until the seventh month of the following year with the project at Ullamsa Temple. The Buddhist services in which the monk-painters Hyesik of Gayasan Mountain and Milgi of Unbusa Temple participated are regarded important as they are the large-scale events of the Joseon Dynasty that were held through a collaboration among Buddhist monk painters from different regions. The bulsa led by Hyesik in the eighteenth century initiated a spread of royal patronage of Buddhism across neighboring regions through the designation of a temple as a royal prayer hall during the reign of King Yeongjo. These Buddhist services were held at Gounsa Temple in Uiseong, Pagyesa Temple in Daegu, and Ongnyeonsa and Ullamsa Temples in Uiseong. The establishment of Bongan Pavilion at Gounsa Temple in 1745 concluded such Buddhist services. Many examples of Buddhist paintings are known to have once existed in Uiseong, but only through historical records. In addition, some paintings have been stolen. For these reasons, Buddhist paintings in Uiseong have not been researched properly. The collection and integrated study of archival materials on non-existent Buddhist cultural assets would yield a deeper understanding of the diversity of Buddhist culture in Uiseong.

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불교회화의 제작 주체인 화승(畵僧)은 불교회화사 연구에 있어 매우 중요한 주제이다. 연구 초기에는 조선 전역에서 활동한 화승의 유파를 파악하고 분류하는것에 주력하여, 화승의 지역적인 활동 범위와 이들이 제작한 불화의 현황과 경향성을 조명하는 데 집중하였다. 따라서 대체로 전국의 중요 사찰과 대찰(大刹)을중심으로 일정 사찰의 불사를 담당한 제작 주체를 파악하고 불화의 양식과 제작경향에 대한 연구로 진행되었다. 이들은 거점 사찰에 주석하면서도 인근 지역의수요에 따라 옮겨 다니며 불화를 제작했기에 출신 사찰은 화승 연구에 있어 중요한 의미를 지닌다. 하지만 실제 문헌 기록이나 문집 등이 전하는 예가 드물기에화승의 생애나 조직 내에서의 위상, 불사의 의뢰 메커니즘을 이해하기에는 여전히 한계가 있다. 실제 화승은 여러 지역으로 초빙되어 작업했다. 따라서 화승의 활동 범위는 행정적인 구분이나 지역이란 경계에 한정되지 않는다. 왕실의 후원이나 한 문도(門 徒)의 승려들이 결집하여 마련한 큰 불사의 경우 여러 유파의 화승이 협업하여 공동으로 불화를 제작했다. 따라서 작가주의에 기반한 연구 방법론으로는 한계가있는 것이 사실이다. 실제 불화 제작을 주문한 사찰과 불화승의 관련성, 불사의매커니즘에는 문도, 사승관계(師僧關係) 등 다양한 변수가 작용했다. 불사의 지역별, 시기별 양상에 대한 자료가 축적되어야 보다 입체적으로 제작 상황을 이해할 수 있기에, 제작 주체의 관점과 지역 중심의 연구는 씨줄과 날줄처럼 상호 보완적으로 진행되어야 한다. 본 연구에서는 이러한 측면에 주목하여 18세기 경북 의성지역에서 제작된 불교회화를 대상으로 어떤 화승 그룹의 참여로 불사가 이루어졌는지를 살펴보았다. 의성은 충청도와 강원도의 경계에 있는 조령(鳥嶺)과 축령의 이남 지방에 위치하는데, 북쪽으로는 안동과 접하며 남쪽으로는 군위, 대구로 이어진다. 동서로도 청송, 예천, 문경, 상주에 인접한 지리적 이점은 불교문화에도 반영되어 인근 지역과 밀접하게 교류하면서 여러 시기에 걸쳐 조성된 풍부한 불교 문화재를 보유하고 있다. Ⅱ장에서는 정수사, 대곡사에 현존하는 불화를 통해 밀기, 치삭 등의 경북 지역 화승의 불사를 살펴보았다. Ⅲ장에서는 영조의 후원으로 촉발된 대형 불사의기록을 담고 있는 불보살상의 복장물과 발원문을 중요 자료로 활용하여, 18세기영조대 왕실 후원이라는 맥락에서 다루겠다. 특히 본고에서 주목한 화승은 혜식(慧湜)이다. 혜식은 1739년 <해인사 지장보살도>, 1742년 <영취사 영산회상도> 등을 그린 화승으로, 의성의 불사에 응한 기록이 전한다. 규모가 큰 불사를 위해서로 다른 지역적 거점을 지녔던 화승이 함께 작업하면서 화풍의 교류가 이루어지던 상황과 의성 불교문화의 특징을 살펴볼 수 있다. 경북의 내륙에 위치한 의성은 인접 지역과의 교류 속에서 다양한 불교문화를꽃피웠다. 불교회화의 제작자라는 측면에서 보았을 때 의성의 불교회화는 팔공산을 중심으로 활동했던 의균, 쾌민, 석민 등의 팔공산화파와 대승사, 김룡사 등지를 거점으로 확산되었던 사불산화파의 영향을 받았다. 황악산 직지사, 팔공산 동화사 등지의 불사에 참여하여 협업하고 여러 유파와 교류하면서도 개성적인 양식을 구사했던 화승 밀기와 대곡사 불사를 이끈 화승 치삭의 불화를 살펴보았다. 특히 대곡사 지장시왕도, 감로도를 제작한 치삭, 대곡사 삼화상 진영 등을 그린 수인은 18세기 말에서 19세기에 걸쳐 홍안, 신겸, 수연, 응상 등의 활동으로 본격화되는 사불산화파의 이전 양식을 확인할 수 있다. 또한 <의성 운람사 목조아미타 여래좌상과 복장 일괄유물>, <대구 파계사 건칠관음보살좌상 및 복장유물>을 통해 영조대 원당 사찰을 주축으로 진행된 대규모 불사 후원을 확인할 수 있다. 혜식은 1740년 2월에서 1741년의 7월에 이르는 1 년 6개월의 기간 동안 의성 옥련사, 고운사, 운람사 등 여러 사찰과 부속 암자의 불상과 불화를 제작하는 총괄했다. 이는 파계사의 원당 지정에 앞서서 옥련사와 고운사의 불사로부터 시작되었고, 영조의 어의가 내려온 9월부터 회향하는 12월까지 파계사의 불사를 정점으로 진행되었으며, 다음 해 7월까지 진행된 운람사의 불사로 이어졌다. 가야산 화승 혜식을 비롯하여 운부사의 밀기 등이 참여한 불사는여러 지역의 화승이 연합하여 이룬 조선시대 대형 불사의 기록으로도 중요하다. 18세기 혜식에 의해 주도된 불사는 영조대 원당 지정을 통한 왕실의 불교후원을 인근 지역으로 확산시킨 대표적인 사례이다. 의성 고운사에서 시작된 불사는대구 파계사, 의성 옥련사와 운람사 등지로 확산되고, 1745년 고운사 봉안각 건립으로 일단락되었다. 의성 지역에는 현존하지 않고 기록으로만 전하는 예와 도난으로 제 자리를 떠난 불교회화가 많다. 이런 이유로 지금까지 의성의 불교회화를주제로 한 본격적인 연구는 이루어지지 않았다. 현존하지 않는 불교문화재의 기록 자료의 취합과 이에 대한 통합 연구를 통해 의성의 불교문화가 지녔던 다양성에 대한 종합적인 이해가 심화될 수 있다.