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영어

Examined in this article is the “landscape(scenic) art” of the East Sea Rim region, which covers Korea, China, Japan and even Russia, during the 17th∼19th centuries, as well as the issue of “topos.” Korea,　China, Japan and Russia are all positioned extremely close to each other, but show very different types of art in terms of material and methods. But at the same time, there is a certain similarity that is shared by all the arts of these countries, in terms of painting art and the ‘topos’ described in it. From the 17th century through the 19th century, a new landscape began to be portrayed in the East Sea　Rim region, and that landscape included the East Sea and Siberia. They are indeed individual places, but tended to come with a new meaning when they were rediscovered by the art. In most of the attempted definitions of ‘landscape,’ the viewer is on the ‘outside’ of the scene. As a result, landscape art only describes or explains the ‘scene’ itself, and the viewer is not included in the scenic landscape itself in any way. But in an “artistic portrayal of the landscape” is different, as it virtually shows us the scene ‘watched through the eye of the viewer’ at the very moment of the viewing, and therefore lets us know how the scene was perceived by the viewer. In that regard, this specific kind of ‘landscape’ shows us the existential and epistemological nature of the viewed scene. And at the same time, to the viewer, who ‘experienced’ the place him or herself, the landscape or the scene becomes a ‘place’ with a specific meaning, carried by a specific piece of memory. This kind of ‘place’ is different from any other ordinary place or space, as it harbors a certain meaning to the one who experienced it. And if a certain landscape or scene was portrayed and described over and over again in a specific age or a specific region, we could say that such landscape was the ‘topos’ of that time period, or of that region. The ‘topos’ in the East Sea Rim region includes many aspects, such as the never ending ‘horizon,’ a perspective viewing from above(a bird's eye view), structures with secular touches of humans, short range scenes of a sandy beach, and the overall grandeur coming from the composition of all these individual images. The most important element that we can find from the achievements of Jeong Seon, Hasegawa Tohaku and Suricov is the raw beauty and sense of reality, the feeling we can get from an actual ‘place,’ that are most definitely out of the Asian paradise or the city of Napoli. The East Sea was not a place that was frequently portrayed in the artistic efforts of the artists of Korea, China and Japan. In case of Russia, Siberia did not get the attention it deserved. But these places began to be portrayed with beauty and dignity. Escaping the obvious and old attention that was only paid to the center, the people finally realized that ‘not-here-but-there’ sense of self perception should be replaced by a new ‘right-here-it-is’ kind of notion.

한국어

본고는 주로 17세기부터 19세기까지 한・중・일과 러시아를 포함하는 환동해 지역의 풍경예 술과 그 토포스(topos)에 대한 고찰이다. ‘풍경(landscape)’에 대한 대부분의 정의에서, 보는 주체는 경관 밖에 위치한다. 따라서 풍경예술 역시 ‘풍경’을 묘사하거나 설명할 뿐, 그 주체를 풍경에 포함시킬 수는 없다. 하지만, 풍경을 담은 작품, 즉 풍 경예술은 그 주체가 그 순간 바라본 풍경을, 바라보았던 그 방식을 통해 보여준다. 그래서 ‘풍경’은 언제 나 존재론적이면서 동시에 인식론적이다. 그러나 어떤 풍경을 그리거나 묘사하는 주체는 ‘그 곳’을 실감했기 때문에 그에게 그 풍경은 하나의 기억과 의미를 가지는 ‘장소(place)’가 된다. ‘장소’가 ‘공간’과 다른 것은 그것이 존재에게 하나의 의미 를 가진다는 점에 있다. 인문지리학자들의 연구에 따르면, 최근에는 공간에도 의미 없는 공간과 의미 있 는 공간을 구분하는 개념이 생겼기 때문에 ‘의미 있는 공간’이 장소를 대체하기도 하지만, 일반적으로 공 간(space)은 의미 없는 영역을 의미하며 ‘장소(place)'와 구분된다. 장소에는 인간의 애착심이 연결되어 있다. 만약 한 시대, 또는 한 지역의 공감대 속에서 어떤 풍경이 반복적으로 그려진다면, 그것은 바로 그 시 대, 그 지역의 전형성을 담은 의미 있는 장소 - ‘토포스(topos)’가 되는 것이다. 근본적으로 그림의 출발은 ‘어떻게’가 아니라 ‘무엇을’그리고자 하는가에 있다. 그리고 그 ‘무엇’을 ‘어떻게’ 그리느 냐 하는 것도 반드시 원근법과 같은 기술적인 측면만을 지칭하는 것이 아니다. 원하는 그 ‘무엇’을 표현하기 위해 소재를 어떻게 배치하고 정형화하는지가 보다 더 근본적인 문제이다. 동・서양화의 물리적 차이점에서 벗어나, 토포스의 구성이라는 관점에서 보면 대략 17세기에서 19세 기 사이에 중국을 제외한 환동해 지역 풍경예술은 전반적으로 ‘재현=모방’에서 ‘표현’으로 이행하는 현 상을 보인다. 즉, 이미 정해져 있는 문화중심국의 이상향이나 유토피아를 재현하는 것이 아니라, 스스로 의 위치와 풍토감각을 표현하게 된 것이다. 이것은 재료나 기법이 아니라 토포스라는 관점을 통해서만 볼 수 있는 현상이다. 한·중·일과 러시아는 인근지역임에도 불구하고, 재료와 기법이 완전히 다르기 때문에 이질적인 회화 세계를 보여준다. 하지만, 17세기에서 19세기 사이에 환동해 지역에서 나타나는 새로운 ‘풍경’--‘동해’와 ‘시베리아’는 각각 지리적으로 개별적인 ‘장소’(topos, place)이면서도 유사한 장소성(placeness)을 보인 다. 한국과 일본의 초기 산수화는 중국화의 ‘도원경’을 이상향으로서 수용・정착시킨 것이었으며, 러시아 의 초기 풍경화는 이탈리아의 따뜻한 자연과 풍요로운 선진문화에 대한 동경과 맞물려 주로 이상향으로 서의 ‘나폴리’를 그려낸 것이었다. 하지만, 한국화 일본은 각각 정선과 하세가와 도호쿠에 의해, ‘동해’라 는 대상을 발견함으로써 회화적 자립을 이루었으며, 러시아의 경우는 춥고 거칠지만 역동적인 힘을 가진 땅 ‘시베리아’를 발견함으로써 회화적 자립을 이루어냈다. 이것은 모두 17세기에서 19세기라는 회화사 전 반을 염두에 둔다면, 거의 비슷한 시기에 이루어졌다. 우주를 향해 끝없이 펼쳐진 "horizon"(수평선/지평선), 높은 곳에서 아래쪽을 내려 보는 시선, 세속적 인간의 흔적이 느껴지는 건축물, 또는 모래사장의 근경 배치, 이 요소들이 만나는 순간이 주는 숙연함-- 이것은 환동해지역에서 하나의 ‘토포스’로 나타났다. 정선, 하세가와 도하쿠(長谷川等白), 수리코프(Surikov) 등의 작품에 나타나는 가장 중요한 요소는, 아 름다운 도원경-나폴리 풍경에서 벗어난, 거친 아름다움과 현장감, 그 장소성에 있다. 한・중・일 회화사에서 오랫동안 그 대상이 되지 않았던 변방으로서의 ‘동해’와 러시아의 회화사에서 제외되었던 유형지 ‘시베리아’가 하나의 아름다움으로 표현되기 시작한 것은 주목할 만한 일이다. 중심 지를 향한 동경을 벗어나 ‘여기에-없고, 저기에-있다’는 왜곡된 자기인식을 ‘여기에-있다’로 되돌리는 과 정이었기 때문이다.