earticle

영어

I have used terms like sobak (small beat), botongbak (common beat), daebak (large beat), and daedaebak (very large beat) to characterize and identify the layers of the beat in Korean music. In compositions comprising solely essential components (“seongbunso” or constituent components), botongbak jangdan (common beat rhythm), daebak jangdan (large beat rhythm), and daedaebak jangdan (very large beat jangdan) are used. Botongbak jangdan appears in jungjungmori, gutgeori, taryeong, dodeuri, and jajinmori, where seongbunso is composed in botongbak. Daebak jangdan occurs in jungmori, seryeongsan, and banseoreum jangdan, where the seongbunso is composed in daebak. Daedaebak jangdan appears in sangyeongsan and boryeom; their seongbunso is composed in daedaebak. Musicians usually mention that slow jungjungmori (as botongbak jangdan) becomes jungmori (as daebak jangdan), and vice versa. Similarly, seryeongsan jangdan (in daebak jangdan) slows and becomes sangyeongsan (in daedaebak), and vice versa. This means that botongbak jangdan, daebak jangdan, and daedaebak jangdan can be seen to relate according to their tempo. At the same time, the perception of these jangdan is founded on differences of tempo. Then, when these layers of the beat change, how are they perceived? The beat can be classified into several layers, the tempos of which are as follows: botongbak jangdan = 30–200, daebak jangdan = 20–30, daedaebak jangdan = 10–20. This means that seongbunso can be classified along with its tempo. However, some beat layers can overlap. For example, danjungmori, a fast daebak jangdan, has a tempo of 60, while the tempo of gin jungjungmori, a slow botongbak jangdan is also 60. In this case, it is hard to perceive the different layers, since their tempos are similar. In pansori performance, different idiomatic rhythmic patterns are offered in the beginning, to assist in distinguishing them. However, when seongbunso, tempo, and idiomatic rhythmic patterns are the same, it is difficult to tell one from the other. In that case, the musician must distinguish them according to the psychological and organic situation of the music.

한국어

필자는 한국음악에서 여러 박의 층위를 변별하여 지시하기 위하여 소박, 보통박, 대박, 대대박과 같은 용어를 써왔다. 그리고 장단의 최소 통사적 구성성분인 ‘통사성분소(統辭成分素)’가 생성하는 박의 층위에 따라 보통박장단, 대박장단, 대대박장단과 같은 용어를 써왔다. 보통박장단은 중중모리, 굿거리, 타령, 도드리, 자진모리와 같이 최소 통사적 구성성분인 ‘통사성분소’가 보통박을 생성하는 장단 유형이며, 대박장단은 중모리, 세영산, 반설음, 푸살장단과 같이 ‘통사성분소’가 대박을 생성하는 장단 유형이며, 대대박장단은 상영산, 보렴의 긴염불과 같이 통사성분소가 대대박을 생성하는 장단 유형을 말한다. 고로 음악인들은 보통박장단인 중중모리가 느려지면 대박장단인 중모리가 되고, 역으로 대박장단인 중모리가 빨라지면 보통박장단인 중중모리가 된다고 말한다. 그리고 대박장단인 세영산장단이 느려지면 대대박장단인 상영산장단이 되고, 역으로 대대박장단인 상영산장단이 빨라지면 대박장단인 세영산장단이 된다고 한다. 이것은 보통박장단, 대박장단, 대대박장단이 빠르기에 따라 서로 변한하다는 것을 말하고 있다. 그리고 보통박장단, 대박장단, 대대박장단을 가늠하는 것도 통사성분소가 생성하는 박 층위의 빠르기 차이에 의한 것이라는 것을 알 수 있다. 그렇다면 통사성분소가 생성하는 박 층위의 빠르기가 변하여 보통박, 대박, 대대박으로 변할 때 어떻게 박 층위의 변동을 인지하는 것인가? 박의 층위를 변별하기 위하여 인간이 빠르기를 범주화 할 것으로 보인다. 이것이 어떻게 범주화되는가를 알기 위하여 보통박 장단 유형과 대박 장단 유형과 대대박 장단 유형에서 통사성분소가 생성하는 박 층위의 빠르기의 범위를 조사하였다. 통사성분소가 생성하는 박의 빠르기 범위를 살펴보니 보통박 장단의 보통박 빠르기는 메트로놈 = 30~200이고, 대박장단의 대박 = 20~30이고, 대대박장단은 대대박 = 10~20으로 나타났다. 이 통사성분소가 생성하는 박 층위 범위와 빠르기를 비교하여 통사성분소가 생성하는 박 층위가 범주화되었다는 것을 알 수 있다. 박 층위가 범주화되어 통사성분소가 생성하는 각 박 층위를 비교하여 박 층위를 인지하는 것이라고 할 수 있다. 그러나 어떤 경우에는 박의 층위의 빠르기 범위가 겹치는 경우가 있다. 예를 들면 즉 빠른 대박장단인 단중모리의 빠르기가 대박 = 60이고, 즉 느린 보통박장단인 긴중중모리의 빠르기는 보통박 = 60일 경우가 있는데 이 경우에는 범주화된 빠르기로는 박 층위 변별이 어렵게 된다. 이런 경우에 판소리에서는 이를 변별하기 위하여 음악을 시작하는 내드름을 제시하는 관용적인 리듬형을 달리하여 지시하므로 통사성분소가 생성하는 박 층위를 인지하도록 한 것이다. 이 밖에 통사성분소가 생성하는 박의 빠르기가 같고 관용적인 리듬형이 같을 경우에는 박의 층위가 다른 것을 변별하기 어려운 경우가 있다. 이 경우에는 심리적인 내적 상황과 유기적인 외적 상황에 의하여 박 층위를 변별한다고 할 수 있다. 결국 한국음악에서 통사성분소가 생성하는 박의 층위를 인지하는 요소는 빠르기이고 그런 박 층위를 인지하기 위하여 층위 별로 빠르기를 범주화하여 인지하는 것이라 할 수 있다. 층위끼리 빠르기 범위가 중복될 경우에는 유형별로 관용적인 리듬형을 제시함으로써 박 층위를 인지하도록 하며 인간의 심리현상과 음악 구조적 관계로 인지하는 것이라 할 수 있다.