earticle

영어

The propagation of ‘Gigaku/Kiak dance’ by Mimasi/Mimaji should be considered as part of the course of history in which the ancient Japanese power accepted Buddhist culture positively from Baekje. As there existed the art of 'Gigaku/Kiak' and its internal exchange in East Asia, considering the propagation of ‘Gigaku/Kiak dance’ by Mimasi/Mimaji as part of this wide trend can make it possible for us to look into the dynamics of the history of art or culture. The main points of the study is as follows. First, 'Gigaku/Kiak dance' in NihonShoki(日本書紀, Japanese Chronicles) should be conceived as 'dance(舞)', and this perspective allows us to clarify the changing trajectory of Gigaku/Kiak. Second, We should give attention to the facts as an indication of its decline that Gigaku/Kiak (dance) disappeared from the Royal Court by around 850 and the scores of Gigaku/Kiak as a musical piece rapidly increased from the tenth and eleventh century, and this facts suggest that there existed some connection between the prevalence of Gagaku/Aak(雅樂) and the decline of Gigaku/Kiak dance. Third, the incorporation of Gigaku/Kiak dance into the music of Gagaku/Aak, mostly the flute(橫笛), can be considered as part of the development of art from 'dance' to 'Gagaku (music)'. Fourth, another reason for the decline of Gigaku/Kiak (danece) may be that the compulsory labor of Gigaku/Kiak dance became too heavy a burden for the people in charge since the Heian period. Fifth, it is estimated that, in its composition, Chido(治道), Sisi(獅子, lion), and a body of Kongo(金剛), Karura(迦樓羅), Konron(崑崙) and Rikisi(力士) are part of the original conveyed by Mimasi/Mimaji, and inquiring into unstable and stray characters like Gojyo(吳女·五女) and Baramon(波羅門) may provide a clue as to the whole story of the transformation of Gigaku/Kiak (dance), also giving an opportunity to answer the issue whether the obscene content of Kyokunsho(敎訓抄) is the original of Gigaku/Kiak dance by Mimasi/Mimaji. Sixth, in other words, it is possible that 'Gigaku(妓樂)' shown in Kyokunsho is not that of Mimasi/Mimaji, and considerable transformation and confusion by errors can be contained in it. Seventh, the existing study on Gigaku/Kiak (dance) which has developed with its focus on Kyokunsho should undergo more considerate re-examination, and Korean study on Gigaku/Kiak (dance) which accepted this Japanese study should take a more empirical attitude towards this study including issues about the Gigaku/Kiak of Beakje and Goryeo. And to secure proper verification and confidence in it, we should, firstly, conduct a concrete investigation into the two regions, ‘Kure(吳)’ and 'Sakurai(櫻井)', and secondly, re-examine the existing analysis of the composition of Gigaku/Kiak dance and the roles of characters from the perspective that explaining the wide gap between the elegant dance of Rikisi(力士) of Manyoshu and the obscene one of Kyokunsho is essential to clarify the essence of the transformation of Gigaku/Kiak (dance). These microscopic studies are important in themselves, yet it is more important to position the study on Gigaku/Kiak (dance) within the wide frame of the history of art, and to interpret its significance in it. It will include the intersection and negotiation of various social, political and cultural elements, and enlighten the traces and vestiges that the precedents left in the later arts and culture. Studies with this objectives will allow us to make a sketch of the history of art, culture and society with its focus on Gigaku/Kiak dance.

일본어

味摩之による伎楽舞の伝播は、百済から積極的に仏教と関連文物を輸入する流れの一貫として捉えるべきである。さらには東アジアに「伎楽」なる芸能が存在し域内での交流が行われている事実が確認されるが、味摩之による伎楽舞の伝播をこのような大きな流れとして捉えることでより大きな芸能史あるいは文化史の動的様態を垣間見ることができる。本稿の要点は、以下の通りである。①󰡔日本書紀󰡕の「伎楽舞」を舞として認識する必要があり、それによって伎楽変容の軌跡を明らかにすることができる。②伎楽(舞)衰退の兆しとして850年頃から伎楽が朝廷から姿を消している事実に注目すべきで、10～11世紀から伎楽関連資料に楽譜が急増するがこれは雅楽の盛行と伎楽の衰退が無関係でないという解釈を可能にする。③さらには伎楽舞が雅楽の楽曲(主に横笛)として編入されているが、これは「舞」から「楽」へと移行する芸能の展開過程の一つと見ることができる。④一方で平安時代以降になると伎楽(舞)を担当した百姓にとってこの賦役は負担であったということが確認できるが、このおような現実的な問題も伎楽衰退の理由の一つであろう。⑤また、その構成に関しては治道と師子、そして〈金剛・迦樓羅・崑崙・力士〉の一まとまりが味摩之の伝えた伎楽舞の原型の一部分と推定され、五女․呉女、波羅門などのように揺れのある登場人物への究明が伎楽舞変容の全貌を紐解くための手がかりになり得り、󰡔敎訓抄󰡕によって伝わる猥褻的な内容が味摩之の伝えた伎楽舞の原型なのかに対する問題を再検討する起点にならなければならないだろう。⑥換言すれば、󰡔敎訓抄󰡕の｢妓楽｣は既に味摩之が日本に伝えた伎楽舞ではなく、相当の変容あるいは誤謬による混同などが内包されている可能性がある。⑦したがって、󰡔敎訓抄󰡕を中心に展開された既存の伎楽研究はより慎重な再検討が必要であり、このような日本の研究をそのまま受け入れてしまった韓国の伎楽研究もまた百済伎楽、高麗伎楽の問題を含めてより実証的な姿勢で望む必要があろう。そして、このような内容に対してより明確な確認と確信を裏打ちするためには、ⓐ「呉」「桜井」という二つの地域に対する具体的な検証作業が必要であり、ⓑ󰡔萬葉集󰡕で素材とする力士の優雅な舞と󰡔敎訓抄󰡕が伝える猥褻的な舞との間に存在する大きな偏差に対して説明することが伎楽(舞)変容の本質を究明する作業になるという立場から伎楽(舞)の構成と登場人物の役割に対する分析と再検討が要求される。しかしながら、このような微視的な研究もさることながらそれ以上に重要なのが伎楽研究を芸能史という大きいなフレームで捉えた伎楽の位置づけとその芸能史的意味に対する解釈であろう。もちろん、ここには社会的、政治的、文化的な各要素の交錯と交渉が含まれるのであり、後代の芸能や文化に残した痕跡と軌跡を明らかにする作業になるであろう。伎楽研究がこのような形で行われることによって、伎楽(舞)を中心として鳥瞰した芸能史、文化史、社会史の下絵を描くことができるであろう。