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영어

This study was aimed at considering how Chosun dance created by dancer Choi Seung-hee(崔承喜, 1911-1969) born in colonial Chosun had been changed and discussed in a relation with cultural power of imperial Japan. In order to do that, the author classified three periods as the initial stage(1926-1933): Modern dancer Choi in the colonial era of Chosun, the secondary stage(1933-1937): Choi's Chosun dance and acceptance phase in imperial Japan and the third stage(1937-1945): an alternative Pan-Asianism surrounding dancer Choi in the East and discussed them concretely. Choi was not received well in the early of her debut in Chosun as modern dancer, however, since 1933 she succeeded with a new concept ‘Chosun dance’ in Japan, and throughout successful performances in United States, which let her be a dancer representing the whole East beyond colonial Chosun and imperial Japan and a dancer capable to compete with Western art. She could stand her ground firmly with cultural expansion of imperial Japan. In the middle and later of 1930s, Choi's Chosun dance showed native culture of colonial Chosun but in 1940s after long run performances in Western countries, she could be represented as Eastern culture responding to the West through Eastern dance as beyond modern times as well as an Eastern dancer expressing the East as the anti-western space. Chosun dance which was a base for Choi's performing art, however, was doubly isolated by Western Orientalism and alternative Pan-Asianism of imperial Japan. At the same time, it was expanded and changed as so called Eastern dance. That is, Choi sought Eastern dance based on Chosun dance but what was expected to Choi was ‘Japanese Eastern dance’. In this process, cultural dilemma was revealed. Choi's Chosun dance was reorganized by standing for ‘local-orient-alternative’ by mixture and offered to intellectual who pursued cultural power as artistic base consisting of imperial cultural order of rank. Eventually, though Choi was evaluated as the best then and stood her ground as a star in Eastern Asia in 1940s, however in the light of art inner aspect, that period stood for time having troubles with losing her ground work and inner dilemma to her.

한국어

본 논문은 식민지출신 무용가 최승희(1911-1969)가 창안한 조선무영이 제국일본의 문화권력과의 관계성 속에서 어떻게 변용되어 논설화되었는가에 대해 고찰하는 것을 목적으로 하였다. 이를 위해 조선무용에 대한 논설이 다루어진 시기를 아래와 같은 3 시기로 분류하고 각각의 관점에서 구체적으로 살펴보고자 하였다. 제1기(1926-1945) : 식민지조선의 모던덴서 최승희,제2기 (1933-1937) : 최승희의 조선무용과 제국일본에서의 수용양상제3기 (1937-1945) : 동양의 무희 최승희를 둘러싼 대표적인 동양주의데뷔 초기 조선에서 모던댄서로써 이렇다할 주목을 받지 못한 최승희는 1933년 이후 일본에서 조선무용이라는 새로운 컨셉과 구미공연에서의 성공을 거쳐 식민지조선을 넘어 제국일본에서 또한 동양전체를 대표하여 서양예술과 경쟁하는 무용가로써 성장하며 제국일본의 문화적 팽창과 함께 그 입지를 공고히 하였다. 1930년대 중후반 최승희의 조선무용이 제국에서 식민지조선의 향토문화를 표방하고 있었다면, 오랫동안의 구미공연을 거친 1940년대는 동양무용을 통해 제국일본의 근대적초극, 서양에 대응할만한 동양문화로써 표상되었으며, 최승희는 반서양공간으로서의 동양을 무용을 통해 표현하는 동양의 무희였다. 그러나, 최승희 무용의 기반이 된 조선무용은 1930년대 후반 이후 서양의 오리엔탈리즘과 제국일본의 대표적 동양주의를 통해 이중적으로 소외됨과 동시에 소유 동양무용으로써 확장되어 변용된, 다시 말해 최승희는 조선무용을 중심으로 한 동양무용을 추구하고자 하였으나, 제국일본에서 최승희에 기대하였던 것은 ‘일본적인 동양무용’이었고, 이 과정에서 문화적인 딜레마가 나타났다. 더불어 최승희의 조선무용은 문화권력과 교착하면서 ‘로컬 오리엔트 얼터너티브’를 표상하여 혼성적으로 재구성되었으며, 문화권력을 구축하는 지식인들에게 제국의 문화적 위계질서를 구성하는 예술적 근거로써 제공되었던 것이다. 결국 최승희에게 1940년대는 표면적으로 당대 최고의 가치를 인정받고 동아시아 최고의 스타로서의 지위를 부여받은 시대이나, 예술내적인 측면에서 보자면 스스로의 기반을 잃게 됨과 동시에 내적 모순과 갈등이 초래되는 시기였다고 할 수 있다.

일본어

本稿では植民地出身舞踊家崔承喜(1911-1969)が創案した朝鮮舞踊が帝国日本の文化権力との関係性の中でどのように変容されて談論化されたのかにいて考察することを目的にした。このために三つの時期に区分して第1期(1926-1933): 植民地朝鮮のモダンダンサー崔承喜, 第2期(1933-1937): 崔承喜の朝鮮舞踊と帝国日本での収容様相, 第3期(1937-1945): 東洋の踊り子崔承喜を取り囲んだ代案的東洋注意という側面からそれぞれ具体的に考察した。デビュー初期朝鮮で崔承喜はモダンダンサーとしてこれといった注目を浴びることはなかったが、1933年以後日本で朝鮮舞踊という新しいコンセプトと欧米公演での成功を経って植民地朝鮮を越して帝国日本で, また東洋全体を代表して西洋芸術と競争することができる舞踊家に生まれかわりながら帝国日本の文化的な膨脹とともに自分の立地をもっと確固にできた. 1930年代中後組崔承喜の朝鮮舞踊が帝国中で植民地朝鮮の郷土文化を標榜することだったら長期的な欧米公演を経った以後の1940年代は東洋舞踊を通じて帝国日本の近代超極的な, 西洋に対応することができる東洋文化として表象されたし, 崔承喜は反西洋的空間としての東洋を舞踊を通じて表現する東洋の踊り子だった. しかし崔承喜の舞踊芸術の基盤になった朝鮮舞踊は1930年代後半以後西洋のオリエンタリズムと帝国日本の代案的東洋注意を通じて二重的に疏外される同時にいわゆる東洋舞踊として拡張されて変容された. すなわち崔承喜は朝鮮舞踊を中心にした東洋舞踊を追い求めようとしたが帝国日本で崔承喜に期待されたことは ‘日本的な東洋舞踊’であったし, この過程で文化的ジレンマが現われた. これと共に崔承喜の朝鮮舞踊は文化権力との交錯の中で ‘ローカル-オリエント-オルターナティブ’を表象して混成的に再構成されたし, 文化権力を構築する知識人たちに帝国の文化的位階秩序を構成する芸術的根拠として提供されたのだ. 結局崔承喜に1940年代は表面積には当代最高の評価を受けて東アジアのスターとして位置づけされた時代だったが, 芸術内的な側面では自ら自分基盤を忘れてしまう同時に内的矛盾と葛藤を起こす時間だったというのを意味する。