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한국어

본고에서는 宋時烈(1607~1689)의 초상화가 특정 집단(老論 문인들)의 조직적인 현양 작업을 통해 학통적 상징물 내지 권력적 아이콘으로 거듭나는 과정에서, 송시열의 초상화에 주희(宋 朱熹, 朱子, 1130~1200) 초상 이미지의 권위를 빌어오고 덧씌우는 문학적 전략 및 집단 내부의 문화 담론을 밝히고자 시도하였다. 노론계 문사들은 17세기에서 시작, 19세기 후반까지도 한 학파 전체의 차원에서 송시열의 초상에 대한 贊(초상에 부쳐 쓰는 글)을 짓고 돌려 보면서 퇴고하기도 하며, 송시열의 초상과 초상화찬에 꾸준한 관심을 가지고 그 초상을 매개로 송시열을 열렬히 숭모하는 전통을 만들어 갔다. 노론계 문사들은 송시열의 초상찬을 쓰면서 주희 화상찬식의 意趣를 불어넣으려 했고, 주희 초상 이미지의 권위를 송시열의 초상에 포개 놓으면서, 학파 전체를 대표할 만한 권위적 시각 표상으로 송시열의 초상화를 내세우고자 하였다. 송시열의 초상화 및 그에 대한 초상화찬이 ‘宋子(조선 내부에서 송시열을 칭송하는 별호)’의 공식적인 이미지로서 노론계 내부에서 권위를 획득하고 의미를 부여받는 과정은, 이렇듯 ‘朱子’의 초상 이미지와 관련된 문학 작품(초상화찬)을 활용하는 작업을 통하여 한층 견고하게 뒷받침되었던 것이다. 본고는 ‘초상 인식’, ‘自贊’, ‘송시열 대상 초상화찬’이라는 세 층위에서 ‘주희’와 ‘송시열’이 긴밀한 상호 관련을 맺게 되는 노론 집단 특유의 초상 문화가 갖는 윤곽을 파악하고자 하였다.

중국어

在韓.中.日的東亞古代傳統中，官僚或文人等上流階層人士們製作畫像，並用漢文為畫像題詞的文化是持續地流傳至今的文化。這種漢文文化題材‘畫像讚’大體上可以分為兩類，一類是題在他人畫像的贊，另一類是畫像的主人公在自己的畫像上題的‘自讚’。這樣分類的題詞實際上寫在畫像背景的空白處，雖然成為畫面的一部分，但是大多數流傳下來的不是寫在畫面上的贊，而是寫在特定作家的文集裡的贊。贊是基本上具有對特定對象讚美的性質的漢文文體。 宋代朱熹為自己的畫像題上了標題為<書畫像自警>的畫像自讚。從此500以年後，朝鮮的宋時烈也在自己的畫像上題上了標題為<書畫像自警>的畫像自讚。圍繞代表中國和韓國的儒學者的畫像，這兩種‘行為’和他們題上<書畫像自警>的作品，各自在文化史上具有什麼樣的意義呢？彼此之間具有什麼樣的影響關係呢？韓國的文人們是如何看待對東亞的文化和思想具有深遠影響力的代表學者-朱熹的畫像和與畫像相關的文學的呢？對此，通過‘朱熹畫像的容納史’乃至‘畫像的文化史’原稿來進行再構成，期待能夠重新發現在形象和文字兩個方面交錯的東亞文化交涉的面貌。 首先，關於朱熹的畫像認識，基於先驅者們的研究做一下簡單的介紹。包括程頤在內的宋代學者們對畫像的製作態度從表面上來看並不是很主動和肯定。畫像的製作由於和佛教式的祭儀有很大的關係，所以和佛教對立的扎根於性理學的宋代儒學者們在倫理上得到了各種排击，即使同時祭奠亡者的神主和畫像也會在儒學祭禮上引起關於是否違背了儒學法道的論爭。但是，這是表面上的論爭，在士大夫之間已經開始盛行畫像製作的11世紀，像朱熹或程頤之類的巨儒們也為士大夫文人們的畫像題詞畫贊，並記載在自己的文集裡，結果，畫像題材從根本上轉變成了非否定的折衝式的形態。 在維持儒學的名分和確立倫理方面，強勁的宋代儒學者們視畫像製作文化為部分的.折衝的，乃至一般士大夫文化的一部分，並可以享有的原因是什麼呢？這是由於畫像的製作和享有有助於儒學者們的修己的道德名分的緣故。對此具有代表性的事例要屬宋代具有代表性的儒學者朱熹了。他為自己的畫像題上了包括手記內容的自贊和銘，這為畫像在道學的見解上得到肯定的接受創下了先例。不僅如此，他還遺留下了自畫像，現存臺北故宮博物院中的<朱文公自畵像>，其背景上寫着他的有名畫像自讚之<書畫像自警>。朱熹並沒有停止於單純地邀請畫家訂做畫像上，他還親自試圖在自畫像不是很多的東洋繪畫文學方面題贊，從這點來看，在畫像製作和畫像的價值賦予方面，他是個非常積極的儒學者。 關於朱熹和畫像以及自畫像的題詞對朝鮮士大夫們的畫像認識和畫像享有文化產生了巨大的影響，從性理學的觀點來看，這為朝鮮文人們提供了可以正當化畫像效用的決定性的根據。根據朝鮮文集資料，朱熹的畫像在朝鮮各種書院的影堂中得到正式的祭拜，從教化的道上來看，這些如同士大夫們的個人崇拜對象或修身的追求者一樣，以屏風，竹子等形態來裝飾文人們的日常居所。朱熹的畫像被版刻和記錄在韓.中文集之中，是為朝鮮士大夫們所熟悉的形象，朱熹製作自畫像這一點和朱熹自畫像的盜版屬於朝鮮文人們所關心的範圍。朱熹的畫像自讚和他對自己的畫像所題的各種文體的字(如信等)在朝鮮士大夫當中也非常有名，他在成為了一個又一個被模仿的對象的同時，他還穩固地成為儒學者們對待自己畫像的態度，乃至姿態和行動樣式的標準。 雖然朱熹崇拜之風廣泛地影響了朝鮮所有的士大夫們，但關於畫像製作和享有文化，最積極地和有組織地模仿朱熹的集團是朝鮮的朱子格之宋時烈和繼承他的學統的老論學者們。原稿中從17世紀～20世紀初，老論系文人們的各種事例試圖證明這一點。 依據韓國的某個美術史學者，性理學的世界觀和儒教的祭禮從根本上被正式接受是在朝鮮初中期，金宗直, 趙光祖, 李珥等具有代表性的性理學者們不僅不製作畫像，而且甚至還出現了王的畫像暫時消失的現象。其實，比起人類的外形，更重視精神的性理學的立場不僅變得極其嚴格，而且還存在否或抑制畫像的意義和必要性的倫理因素。根據筆者的調查結果，朝鮮初中期，朝鮮時代的各種個人文集裡記載的畫像贊的整體數量也非常少，畫像贊創作的增加大概是從17世紀開始的。直到17世紀為止，像尹拯, 宋浚吉之類的當代巨儒們拒絕製作自己的畫像，或者因為弟子們的懇請而不得不接受的同時，同時代的宋時烈生前製作過好幾幅自己的畫像，還為他人的畫像題畫像贊和畫像自讚等，相對來說，他具有積極的畫像認識。宋時烈引用朱子的‘宗子接受兩個主’這句話，極力主張說同時尊奉木主和影幀不會對禮產生任何問題，完全模仿朱子的畫像自讚中的標題之<書畫像自警>的畫像自讚首次在韓國出現。依據朱熹的權威，從性理學的觀點來看，這是正當化畫像的效用的立場，這種畫像認識被他的後來學者們所繼承。繼承宋時烈學統的老論系文人們一般對朱熹的畫像和隨附其中的畫像自讚，以及朱熹為他人的畫像題的畫像贊都非常感興趣，宋時烈以後，<書畫像自警>標題自讚創作的傳統一直活躍地持續到19世紀。根據目前為止的確認情況，標題為<書畫像自警>的畫像自讚在朝鮮時代一共有9篇。第一部作品由宋時烈所作，第二部作品由繼承宋時烈學統的尹鳳九所作，19世紀的作家中大多數為老論系學者。如果在文淵閣四庫全書CD中檢索‘書畫像自警’的話，就可以得知該標題畫像自讚只有兩篇。中國歷代主要的禪文集中收錄的<書畫像自警>標題作品也沒有脫離這兩篇的範圍。據此，採用<書畫像自警>標題來題畫像自讚的傳統，和起源地之中國相比，容納地之朝鮮有可能更加活躍，積極地主導容納的集團正是以宋時烈為首的老論系文人們。於此類似，以包括為自我畫像題上手記內容的朱熹的<寫照銘>為典範，在作品的題目，形式，內容，構成和表現方面充分地模仿朱熹的先例對自我畫像起銘的風俗也是在19世紀以老論系文人們為中心形成的。 老論系文人們從17世紀到19世紀後半為止也以學派的形式對宋時烈的畫像題贊，並對此吟味和推敲，他們一直對宋時烈的畫像和畫像贊充滿興趣，並以該畫像為媒介創出了熱烈地崇拜宋時烈的傳統。在各個過程中，朱熹親自創作的畫像贊，或者以朱熹的畫像為對象由他人所題的畫像贊成為了重要的參考資料。朱熹為熟人的畫像所題的畫像贊，或者朱熹的後來學者們對朱熹的畫像所題的畫像贊被宋時烈的弟子和後來學者們完全借用至宋時烈題畫像贊的位置上，18～19世紀的一些老論系文人對這種意圖性的借用痕跡明確地給予了證明。老論系文人們在題宋時烈的畫像贊的同時，還試圖將朱熹畫像贊式的意趣也添加進去，將朱熹畫像形象的權威累加在宋時烈的畫像上，他們試圖通過代表整個學派的權威的視覺表象來樹立宋時烈的畫像。 根據原稿，特定人的畫像形象-宋時烈的畫像-是一個黨派-老論-的學統的象徵物，可以表現乃至具有權利的標誌意義的傳統時代畫像史的某個局面。此外，在朝鮮後期畫像史的發展中，全新地發現了朱熹的畫像和與畫像相關的文學是如何發展過來的，或者是如何根據朝鮮的狀況被並用的。韓.中士大夫階層所共有的儒學者們的畫像製作和畫像崇拜文化從朱熹的畫像到宋時烈的畫像為止，以及從中國的宋代到朝鮮的19世紀末為止，形成了大體上雖然不同，但內部卻存在着相互關聯性的兩國各具特色的畫像文化史。