earticle

영어

‘Apparatus theory’ in the 1970s analyzed realistic technologies of cinema as perceptual model of ‘Camera Obscura’. The operation of technology, assumed as transparent mediation between subject and object by realism, was, in the perspective of structuralism, the function of structure that reproduces illusions of subject and object. Jean-Louis Baudry explained the operation of camera and projector that constructs structured position of viewer and perceived object by rearranging sensitive intensities through oneness of perspective in Husserl's phenomenological languages. For him, phenomenological horizon of screen was the place of illusory positions of subject and object, where the technology is constructuring the perspective system. However, appropriation of phenomenology by Baudry ironically proved that structuralistic film theory was no longer compatible with phenomenology since his statement separated intentionality of consciousness(noesis) and object of consciousness(noema), which couldn’t be separated in Husserl’s philosophy, into structured categories of subject and object. Baudry’s statements, which defined perceived object as a product of rearranging technology while devaluating perceptive consciousness as misrecognition, disregard phenomenological problems that assume horizon as emerging place of subject and object. However, Hugo Münsterberg’s psychological theory in the 1910s approached phenomenological horizon through the ‘attention’ which means the event of emergence of subject and object from the chaos of impressions. For him, the film was an interface of various modes of attentions of technology and viewer, and a place of new topography of cognition and consciousness, which are associated from sensitive differences. Both technology of film and body of viewer are intending to the world in their own way. They produce the ordered perception and structure of consciousness by associating circuit of sense impulse. For Münsterberg, the screen was an interface where those various circuits were interconnected and cognitive circuits were expanded. The film was speculated as the ‘cognition machine’, meaning the association of interconnected machines drawing new topography of cognition. In the relations of machines where the only circulation of intensities is real, the problem of perception is free from the transcendent relation of subject and object, and is analyzed from the immanence of sense.

한국어

전시대의 리얼리즘을 비판하면서 등장한 1970년대의 장치이론은 영화의 테크놀로지가 자연화하고 있는 지각의 카메라 옵스큐라 모델을 구조주의의 관점에서 분석했다. 리얼리즘에게 주체와 대상, 내부와 외부의 투명한 매개를 보장하는 것이었던 테크놀로지의 작동이, 장치이론에게는 주체와 대상의 환영을 재생산하는 구조의 기능이었던 것이다. 장－루이 보드리는 감각적 강도들을 시점의 동일성을 따라 재배열함으로, 관객과 지각대상의 구조화된 위상을 구축하는 카메라와 영사기의 작동을 후설의 현상학을 차용하여 설명하였다. 그에게 스크린이라는 현상학적 지평은 원근법의 체계를 구축하는 테크놀로지적 타자에 의해 주체와 대상의 허구적 지위가 산출되는 장소였던 것이다. 하지만 보드리에 의한 현상학의 전유는 구조주의에 근거한 영화이론이 더 이상 현상학의 전제들을 수용할 수 없게 되었음을 역설적으로 보여주었는데, 후설에게서 분리될 수 없는 두 계기였던 의식의 지향성(노에시스)과 의식된 대상(노에마)을, 그는 주체와 타자라는 구조화된 범주로 분리했기 때문이다. 지각된 대상은 감각을 재배열하는 테크놀로지의 산물로 규정하면서, 지각하는 의식은 관객의 오인으로 평가절하하고 있는 그의 논의는, 주체와 대상이 창발하는 장소로 현상적 지평에 천착했던 현상학의 문제의식을 외면했다. 반면, 20세기 초의 휴고 뮌스터버그는 인상들의 혼돈으로부터 의식주체와 의식대상이 창발하는 ‘주의(attention)’라는 사건을 통해 영화적 경험을 설명함으로, 영화이론의 현상학적 장을 열었다. 그에게 영화는 테크놀로지와 관객의 상이한 주의가 타협을 이루는 인터페이스로, 감각적 차이로부터 세계에 대한 새로운 인지와 의식의 새로운 지형이 조직되는 공간이었다. 영화의 테크놀로지와 관객의 신체는 나름의 방식으로 감각적 세계를 지향하고 있다. 그것들은 감각자극이 순환하는 회로(circuit)를 형성함으로 질서 잡힌 지각과 의식의 구조를 생산한다. 뮌스터버그에게 스크린은 그러한 상이한 회로들의 상호접속을 통해 인지적 회로가 확장되는 곳이었다. 영화는 기계들의 접속으로부터 인지의 새로운 지형이 조직되는 ‘인지기계(cognition machine)’로 사유되었던 것이다. 오직 강도들의 순환만이 실재적인 기계들의 관계에서, 지각은 대상과 주체의 초월적 관계가 아닌 감각들의 내재성으로부터 문제화된다.