초록 열기/닫기 버튼
20세기 중반 대구 팔공산과 금호강을 배경으로 지어진 내방가사 <화전가>는 제목을 통해 예상되는 것과 달리 일반적인 화전놀이를 바탕으로 지어진 작품이 아니다. <화전가>의 작가는 친정을 방문한 것을 계기로 선영유람(先塋遊覽), 완월(玩月), 쌍륙(雙六), 선유(船遊)하고, 그것을 바탕으로 가사를 지었다. 일반적인 화전놀이와 그것을 매개로 지어진 가사가 아님에도 작가가 제목을 <화전가>라고 명명한 것은 작가 스스로 작품에 나타난 놀이 전체를 화전놀이로 인식하고 있었기 때문이다. 이는 화전놀이라는 문화적 관습과 ‘화전가’ 창작이라는 문학적 관습이 20세기 중반에도 남아있었기 때문이다. 그래서 규문 바깥으로 나서는 놀이를 화전놀이라 인식하고 이를 바탕으로 지은 가사를 <화전가>라고 명명한 것이다. 그래서 <화전가>에서 화전놀이와 화전가의 형식이 잔존하고 있는 양상을 쉽게 확인할 수 있다. 하지만 작품을 조금 더 상세하게 들여다 보면 형식적 전통 이면에 내용적으로는 많은 변화가 관찰된다. 우선 <화전가>에는 화전놀이와 화전가의 향유에서 일반적으로 존재하는 공동체의식의 회복, 공감에 의한 연대의식 강화의 기능이 약화되어 있다. 대신 개인적 차원의 정서가 강하게 드러난다. 동류와의 이별에 대한 한탄 또한 개인화되는 양상도 보인다. 또한, 선영유람도 관행화되어 가문과 지역에 대한 자부심이 강하게 표출되지 않는다. 특히 놀이의 유흥성이 강화되어 있다. 한편, <화전가>의 후반부에 작가가 선유하고 기악(器樂)으로 화답하는 모습은 마치 사대부 문화를 향유하는 것처럼 보이기도 한다. 하지만 <화전가>에서의 선유와 화답은 사대부의 놀이문화와 형태적으로는 유사하나 문화적 맥락은 전혀 달랐다. 여기에는 시댁으로 복귀가 다가오는 현실로부터 도피하고자 하는 당대 여성의 보편적 욕구가 강하게 투영되어 있었다. 사대부문화의 전유를 통해 보편적 정서를 강화한 것이다. 작가의 이러한 사대부문화에 대한 탈맥락적 인식과 전유의 태도로 인해 <화전가>는 ‘화전가’계열의 작품군이 갖는 ‘전형성’의 굴레로부터 벗어날 수 있었다.
This paper attempted to investigate the aspect of play in Daegu in the 20th century and the meaning contained therein through the play in <Hwajeonga>. Contrary to what the title suggests, <Hwajeonga>, a Naebanggasa, wrote with the backdrop of Mt. Palgong and the Geumho River in Daegu in the mid 20th century, is not a work based on a typical Hwajeonnori. The author of <Hwajeonga> took a trip to Seonyeong(先塋遊覽), moon watching(玩月), Ssangryuk(雙六), and Seonyu(船遊) based on visit to her parents' house. The artist named the title <Hwajeonga> even though it is not a general hwajeonnori and gasa written using it as a medium, because the artist herself recognized the entire play in her work as a hwajeonnori. This is because the cultural custom of Hwajeonnori and the literary custom of creating ‘Hwajeonga’ remained in the mid-20th century. Therefore, the play outside the house was recognized as a hwajeonnori, and the gasa based on it were named <Hwajeonga>. Therefore, in <Hwajeonga>, it is easy to see how the forms of Hwajeonnori and Hwajeonga remain. However, if we take a closer look at the work, we can see many changes in the content behind the formal tradition. First of all, <Hwajeonga> has weakened the functions of restoring the sense of community and strengthening the sense of solidarity through empathy, which are generally present in Hwajeonnori and the enjoyment of Hwajeonga. Instead, the emotions of the individual level are strongly revealed. The lamentation over parting with a fellow member also shows a personalization aspect. In addition, Seonyeong excursions have become a common practice, so pride in the family and region is not strongly expressed. In particular, the excitement of play is strengthened. On the other hand, the appearance of the artist in the second half of <hwajeonga>, seonyu and responded with instrumental music(器樂) is seems like as if to enjoy the sadaebu culture. However, Seonyu and response in <Hwajeonga> are morphologically similar to the play culture of the sadaebu, but the cultural context is completely different. The universal desire of contemporary women to escape from the reality of returning to their in-law's house was strongly projected here. The universal sentiment was reinforced through the appropriation of the sadaebu culture. <Hwajeonga> was able to break free from the yoke of ‘typicality’ of the ‘Hwajeonga’ group of works due to the artist’s out-of-context awareness and attitude of appropriation toward the sadaebu culture.
키워드열기/닫기 버튼
Seonyu(船遊), Hwajeonga, Hwajeonnori, Naebang-gasa, Women’s play cluture, Appropriation
