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이 글은 1950-60년대에 ‘재일조선인 2세 남성’에 의해 촬영된 ‘재일조선인 1세여성’의 이미지를 ‘현재’ 일본사회의 관점에서 회고적으로 활용하는 두 편의 다큐멘터리 <해녀 량상>(2004)과 <하루코>(2004)를 ‘자기/민족지’라는 용어로 분석하고 있다. 두 영화에서 (재일조선인에 관한 일본인의 기술이라는 의미에서의) 민족지와 (재일조선인이 스스로 자신의 문화를 기술한다는 의미에서의) 자기민족지는독립적이고 개별적으로 존재하지 않으며 그것을 기술하는 관점 또한 명확히 구분되어 있지 않다. 그것은 두 영화가 공통적으로 복수의 민족지적 기술에 의한 중층적 서사를 이룬다는 데서 유래한다. 이 글에서는 그러한 두 영화들에서 간과될 수있는 다양한 텍스트적 행위들의 관계와 결절에 주의를 기울이며, 그러한 중층적서사를 ‘자기/민족지’라는 용어로 전유한다. 민족지의 주관적 기원이 자기민족지에의해서야 드러나며 그것은 과거 민족지의 대상이었으나 포스트콜로니얼 상황에서자신의 문화를 민족지적으로 기술하려는 사람들의 실천 속에 있다는 점에서, 두영화에 삽입된 다양한 ‘과거’의 이미지들은 주목을 요한다. 재일본문학예술가동맹출신의 카메라맨이자 영화 <하루코>에 등장하는 ‘재일조선인 1세 여성’의 아들이기도 한 인물이 1950년대 후반에서 60년대 중반에 걸쳐 촬영한 두 영화 속의 흑백이미지들은, 포스트콜로니얼 상황에서 재일조선인들이 보여준 집단적인 시각문화의 실천이라는 맥락과 결부되어 있지만, 한편으로는 그러한 맥락으로부터의 분리를 시도한다. 이 글은 우선 두 영화에 편입된 회고적 필름이 그러한 민족지의 시각적․주관적 기원을 어떻게 전유하며, 그것이 현대 일본 사회의 관점 안에서 어떻게 재전유되는지 살피기 위해, 두 영화의 ‘귀국’ 관련 시퀀스에 강조된 두 여성의 ‘얼굴’ 이미지가 (탈)의미화되는 맥락을 추적한다. 그리고 <해녀 량상>과 <하루코>에서 ‘과거’와 ‘현재’가 구조화되는 방식을 살피기 위해, 각각 ‘번역의 운동’과‘자기/민족지적 욕망’에 중점을 둔 독해를 시도한다. 결론을 대신하면, 두 영화의서사적 완결성이나 의도와 어긋나 있는 두 여성의 말에서 ‘친숙함’과 관계있는 ‘서사적 욕망’을 간과하지 않을 때, ‘자기/민족지’적 표상 체계의 복잡한 연쇄, 혹은‘재일 1세’를 각각 ‘자기해부’와 ‘카테고리’의 대상으로 삼는 ‘재일 2세’와 ‘일본 사회(학)’의 기억 프로젝트 틈새/너머에서 작동하는 대항 서사(counter narrative)의가능성을 엿볼 수 있을 것이다.
This paper analyzes the documentary films Haruko and A Diver Ms. Ryang through the term “auto/ethnography”. Both films, released in Japan in 2004, utilize the images of “the first-generation Korean woman in Japan” recorded by “the second-generation man” in the 1950s and 1960s retrospectively. In both films, ethnography (in the sense of Japanese producer’s description about Koreans in Japan) and autoethnography (in the sense of describing Koreans’ own culture) do not exist independently or individually, and the perspective of the describer is also not clearly distinguished. This phenomenon is caused by the fact that both films constitute a hierarchical narrative with various ethnographic descriptions in common. In this paper, I appropriate that kind of narrative as “auto/ethnography”, paying attention to relations between various textual activities. The subjective origins of ethnography are revealed by autoethnography in which people who were formerly the subjects of ethnography undertake to describe themselves ethnographically in the postcolonial situation. The black-and-white images of both films taken by a cameraman from the League of Artists of Koreans in Japan (Munyedong) from the late 1950s to the mid-1960s, on the one hand, are tied to the context of the collective practice of visual culture of the league. On the other hand, however, they are an attempt to separate themselves from that context. In this paper, I trace the process in which the facial images of two female characters, highlighted in sequences of the “return to North Korea” (Kuiguk or Puksong) of the films, are (de)semantized, in order to illustrate how these images appropriate the subjective origins of ethnography and how they are re-appropriated in the perspective of contemporary Japanese society. Next, in order to examine the ways in which the “past” and the “present” are structured in A Diver Ms. Ryang and Haruko, I try to read them focusing on the “movement of translation” and the “auto/ethnographic desire”, respectively. Finally, by not overlooking their own desire for narration associated with their familiar sense in the voices of the female characters, regardless of narrative completeness or intention, we can see the potential of “counter narratives” that work in the blind spots of the chain of “auto/ethnography”, or of the “memorial project” that regards the “first-generation Korean (women) in Japan” as the subject of “self-anatomy” of the second generation or the “category” of Japanese society.
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Koreans in Japan, the subjective origins of ethnography, the movement of translation, auto/ethnographic desire, counter narrative
