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Ce qui retient notre attention par rapport aux premières comédies-ballets de Molière, c’est qu’il y a pu donner l’impression d’avoir entraîné stagnation dramatique, discontinuité narrative et dissonance entre leurs composantes internes lorsqu’il les a produit pour les fêtes royales en combinant ballet de cour de style galant et comédie de procédé farcesque, et en faisant confronter l'amour des jeunes amants au personnage de comédie, obstacle à leur mariage et, très souvent, leur rival d’amour. On se demande alors dans quel but il a risqué d’encourir ces irrégularités dramatiques aux yeux des contemporains, et comment il les a exploités au profit de l’instauration du genre mêlé. Il est intéressant, au cours des comédies-ballets dans leurs langes, de noter que l’emploi de l’intrigue bloquée pouvait, d’abord, servir à développer la peinture de caractère du personnage comique, ensuite, que la rupture d’histoire était susceptible de produire l’effet de caricature satirique, et, enfin, que la discordance entre registres de composantes savait promouvoir le contraste de comportements entre personnages de chacun des genres et, en outre, la continuité dramatique de type métaphorique (pas plus logique) entre comédie et intermède. De la sorte, Molière parvient à mettre en forme comique les méfaits de l’amour-propre à travers le début de son nouveau genre de la comédie-ballet. Le personnage comique, hanté par ses idées égocentriques, persiste à justifier son désir égoïste, et, de plus, n’hésite pas à exercer contre autrui sa puissance oppressive. Le dramaturge fait assister aux spectateurs dans quelle mesure les protagonistes sont amenés à sombrer dans les illusions sur eux-mêmes et sur les autres, ayant pénétré les aveuglements et les contradictions de soi de ces personnages principaux. Les personnages comiques du Mariage forcé et de George Dandin, prisonniers des sentiments instinctifs ou des obsession de l’ascension sociale, se considèrent comme victimes de l’injustice sociale. Dans la même logique comique de l’amour-propre mais d’une structure différente de son expansion chimérique, les protagonistes de comédie de l’Amour médecin et du Sicilien, ou l’amour peintre sont réduits à tout perdre et font l’objet d’une dérision générale en se faisant victime de son propre amour-propre marottique et de sa cécité hallucinatoire pour les opposants. Ayant suivi ces parcours structurels et tâtonnements thématiques, les comédies-ballets de la première moitié de sa carrière du genre mixte annoncent les caractéristiques qui s’épanouiront dans les chefs-d’oœuvres de sa dernière maturité : d’abord, il développe la continuité dramatique fondée sur la cohérence psychologique du protagoniste jusqu’au niveau de la liaison narrative, ensuite, préfigure l’union du bonheur des jeunes amants et de l’euphorie (fantaisiste) du personnage comique en exploitant le carnaval censé germé dans le finale de l’Amour et du Bacchus dans George Dandin, et, enfin, donne accès à la voie où s’incarnera le comique burlesque de l’hallucination paranoïaque. On peut soutenir, dès lors, que les premières comédies-ballets de Molière réussissent à effectuer l’exploration comique des écarts moraux à travers l’amplification de la peinture des caractères en reliant, de façon singulière pour son époque, ou, pour mieux dire, éminemment créatrice, des points forts de composition des ballets de cour et un cadre comique de sa comédie, basé sur la force des effets comiques et les portraits intimes du personnage central.
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comédie-ballet, intermède musical, peinture du caractère, progression comique, cohésion des genres, intégration du sens, caricature satirique, ballet en comédie
