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Cette étude a pour but de montrer en quoi l'écriture de Marguerite Yourcenar peut être comparée à la technique créatrice de la peinture orientale. En premier lieu, nous constatons que son écriture nourrit une relation étroite avec les principes internes de la peinture orientale. Yourcenar ne se contente pas simplement d'imiter, mais elle développe une esthétique personnelle, en réécrivant le mythe et le conte. Surtout, son poème en prose et sa pièce de théâtre reflètent bien la spécificité de sa réécriture où elle renverse la valeur fixée en étendant les substances multiples sur l'immanence. Cette transformation esthétique coïncide avec la technique créatrice de la peinture orientale qui entend saisir la vitalité interne des choses, exempte de tout préjugé, à la différence de la peinture occidentale qui a longtemps recherché la reproduction réaliste de ses apparences. L'œuvre littéraire de Yourcenar existe donc comme puissance qui mène à une différence ou une production par l’écriture différentielle, de même que François Cheng a remarqué la puissance interne dans la peinture orientale et que Gilles Deleuze a redéfini le simulacre comme puissance positive et immanente en éclairant les principes du vide et du souffle vital de la peinture orientale. En deuxième lieu, son écriture de l'implication correspond à la technique sous-jacente de la peinture orientale comme trait de pinceau, vides d’un tableau, perspective(trois lointains) etc. Les romans de Yourcenar se composent d'une écriture de l'implication comme l'aphorisme latin et la périphrase, le symbole, la métaphore, l'espace blanc, l'entrecroisement des points de vue, le discours indirect libre, le dénouement énigmatique, etc. De même que la peinture orientale se fonde sur la pensée du taoïsme affirmant que l’on ne peut pas exprimer parfaitement les choses profondes et vastes, Yourcenar prend conscience que la description réaliste et minutieuse du réel ne dévoile jamais complètement ni la vérité ni sa pensée ; elle préfère l’écriture de l'implication qui éveille des échos en sculptant le silence autour du mot. Une telle facture de l’implication favorise la participation du lecteur ou le spectateur dans l’œuvre et leur permet de la traduire sous des angles variés. En troisième lieu, la «magie sympathique» de Yourcenar, qui fait le vide en elle pour accueillir ses personnages et s’identifier avec eux, ressemble à la méthode créatrice du peintre oriental de l’union des objets et des sujets qui se laisse influencer par le taoïsme. Et Yourcenar, lors de la composition de ses dernières œuvres et Wang-Fô, peintre chinois dans Comment Wang-Fô fut sauvé qui est sauvé en s'absorbant dans l’œuvre jusqu’à parvenir à s’oublier soi-même, finissent par se croiser. Un tel mystère de la création abolissant la frontière entre l’homme et l’univers, entre la vie et la mort, entre le réel et l’irréel enfante l’œuvre qui amène les lecteurs ou le spectateur à un niveau universel sans leur imposer la pensée de l’écrivain ou du peintre. C’est-à-dire que c’est aux destinataires qu'incombe la tâche de savoir comment traduire l’œuvre. Par conséquent le pari littéraire de Yourcenar correspondant avec la technique de la peinture orientale a été d'accomplir l’esthétique du Vide qu’elle appelait le «plein non manifesté».
